题识：钤印：张大千、蜀客、摩登戒体 款识：水晶枕石坠鬟松，绿书屏围十二峰。虚费心情向春晚，西园日日落花风。甲申秋日，山居无俚，偶记唐人有锤金法，因试为此。大千居士爰，上清借居。

著录：出版： 1.香港《大成》杂志105期封底内页，大成出版社，1982年。 2.《美术家（双月刊）》第29期，封底，美术家出版社，1982年12月。 3.《近代中国画选》封面、图4，香港集古斋-博雅艺术公司出版，1982年。 4.《当代美人画选》封套封面，P19，台湾艺术图书公司，1984年初版，1988年、1996年、2000年再版。 5.《张大千绘画鉴赏》P141，中国轻工业出版社，2009年。 6.《张大千：三千大千》P39-40，台湾艺术图书公司，2014年。 著录：《张大千全传》李永翘P251-252，花城出版社，1998年。
说明： 1.此作曾见于1940年代张大千画作旧照。 2.据《张大千：三千大千》载，本幅《芭蕉仕女》曾经香港歌星甄妮、著名导演杨凡递藏，可谓传承有绪。 张大千对敦煌艺术的深刻认识，可从《谈敦煌壁画》一文加以了解，文中先生将敦煌壁画对中国画坛的影响总结为十条： 第一是佛像、人像画的抬头。敦煌佛像、人像画被发现以后，人物画的本来价值恢复，至少使其地位和山水画并峙画坛。第二是线条的被重视。人物画的线条，尤其是要有刚劲的笔力，如果没有笔力，难以胜任。第三是勾染方法的复古。敦煌壁画，他们以为这是垂之久远要经若干千年的东西，因而对于设色绝不草率，往往经过二三次以上的上色和复描，高手的作家经常是作决定性最后一描，有了这种勾染方法，所以才会产生这敦煌崇高的艺术…… 第五是把画坛苟简之风变为精密。敦煌壁画，处处皆极经意。从中可看到古人心思的周密、精神的圆到，且对于艺术的真实，不惜工夫、不惜工本的态度，可以说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟简的风气……第七是女人都变为健美。敦煌壁画中所画的女人，大半是丰腴的、健美的、高大的。敦煌壁画的面世，一改画家笔下美人的纤弱，使美人健美起来……第十是西洋画不足以骇倒中国画坛。中国画和西洋画，没有高下、是非、好坏之分，只是相继相代，去旧务新的办法。我们以为极新的，哪知便是极旧的，以为外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前所有。 此虽是大千总结的敦煌壁画对当时画坛的启示，实则也是先生今后创作的大方向，对其后半段的艺术生涯，乃至泼墨泼彩的创造都产生了重要的影响。 风华绝代 世所罕见 ——张大千“锤金法”精绝之作《芭蕉仕女》 二十世纪四十年代，是张大千工笔重彩人物画登峰造极的时刻，大千一生至为精丽雄奇的作品均创制于此时。如致张群之《红拂女》（1944年）、默斋旧藏之《水月观音》（1943年），皆为先生稽古敦煌后的平生杰构。此幅《芭蕉仕女》创作于甲申（1944）年，与《红拂女》为同一年所写，无论是骨法用笔还是随类赋彩，二者皆极尽精工，尽显盛唐遗风。其中，《红拂女》以无与伦比的精巧繁密，《芭蕉仕女》以世所罕见的锤金之法作美人图，而各自具备其他张大千作品无法比拟的独特性。 大哉敦煌 壮哉大千 在张大千的艺术生涯中，西陟敦煌是极为重要的转折点。谢家孝认为：“张大千的世界中，敦煌是最重要最辉煌的一章，正如敦煌在文艺历史中占着高峰地位，敦煌在张大千个人艺术生命中，也是最结实的一环！”历时近三年的壮举，不仅助力其攀上人物画的巅峰，成就巨匠之名，亦使敦煌石室之名隐而复彰，六朝隋唐之迹晦而复显。 1943至1944年，“张大千临摹敦煌壁画展览”先后在兰州、四川、重庆举办。数次画展是敦煌千年艺术第一次在国人面前呈现，每次展出皆万人空巷，观者如潮，引起巨大轰动。国学巨擘陈寅恪撰文评论：“大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术之上别辟一新境界。”此一时期，张大千工笔重彩人物画可谓精品倍出，每有面世均备受瞩目。 《芭蕉仕女》创作于1944年10月，画中仕女高髻凤冠，开脸饱满，细眉弯如新月，唇点殷红，浅靥如花。其容其饰，明艳中流露典雅之风，端庄中别具妩媚之韵。大千的仕女在经过敦煌的洗礼后，已经一改明清以来的纤弱，转而为丰腴健美，线条圆转流畅，功力非凡，可谓复兴了隋唐高古时的用笔传统。正如其曾自述“中年西上敦煌，临摹石室，振千年之颓势，开艺苑之新局，气象雄伟，着色瑰丽，使人物画为之一变”。衣饰的刻画则极精丽之能事，雍容华贵，无论是耳垂上的绿松石坠，还是藏于蕉叶间的石榴裙裾，无不描摹工谨，敷染醇厚，尽显盛唐遗法。 更为特别的是，此幅留白部分，大千都补以金粉，益显富丽堂皇。大千在青海曾向藏族画师学习研磨金粉，并在敦煌临摹过程中研究金粉敷色之法。此幅大千自题：“偶记唐人有锤金法，因试为之。”据此可知此幅即为大千“锤金法”尝试之实例。尝见大千作山水亦有留白处锤金之法，与此幅对观，可相互征信矣。然而，以此法所作仕女画极为鲜见，可谓世所罕有，弥足珍贵。 盛唐古典与摩登现代 大千作有多本“凤冠仕女”，1944年8月曾为上清道观作《青城崔生妇》一幅，青城道士将之勒石立碑，为青城山一胜景。12月也有一本，自题“仿莫高窟初唐人衣饰”。其后亦有数本，如致海伦女士之《拈花仕女》、致高岭梅之《凤箫图》等。然而，无一如此幅这般勾画繁复，精丽堂皇。从构思到上色，《芭蕉仕女》显然更为千锤百炼。 画中仕女不但有初唐秀骨丰肌、优雅自信的女性形象，美人身上的衣饰与花纹色彩，也无一不根据唐代画作。与《红拂女》相似，《芭蕉仕女》亦运用了敦煌壁画精巧缜密的复笔勾染方法。画中美人的凤冠、步摇、衣领、披肩、腰带，皆先以墨线勾勒，再层层敷彩，又以金线作最后关键性一描，十分精妙地将全神点出，线条既精准流畅，亦使画面更立体突出。接近肤色的上衣，以微妙变化的白色描绘祥云状暗花，若隐若现。长裙的花纹取自敦煌藻井的图案，描绘同样一丝不苟，百余格纹样逐一勾勒、晕染，复以金粉点缀，每个图案都有熠熠生辉之感。尤为可贵者，繁复的花纹如一气呵成，既工细又不呆板。这些鲜丽繁复的花纹、色彩又被大片泥金色背景统整在一起。整个画面金碧灿烂的色彩、极尽精工的设计，不但衬托着美人的雍雅妍丽，更让观众也走入了唐代的辉煌。在绘画材料的选择上，大千也无不精益求精。经过近八十年之后，画上的石青、石绿及朱砂、泥金，依然鲜艳如新。 此幅的用色、造型固然高妙，而线条之优美更不在话下。仕女衣袖上的线条既细腻又柔韧，有柔情似水的圆润轻盈，然立领、衣摺、及群裾则处处见铁线描的立体感，力道十足，丝丝入扣。连那随意交叠的双手，都有我见犹怜的“表情”。大千在临摹敦煌《晚唐十一面观音相》中，曾画遍了各式各样的手势，曾说：“手的骨骼线条要柔和顺畅，要像戏里的兰花指一样有表情。”本幅仕女双手，不但其掌肉、指节、指甲笔笔有交待，表现骨肉亭匀之姿，手势中似还有无限娇媚。 可见《芭蕉仕女》的确表现出了大千对敦煌技法的得心应手。但是，这种技法毕竟太耗费精力，并不是每件作品都能这样精雕细琢。踏入五十年代，再未见画家以如此繁复手法处理者，由此便可知此幅的贵重之处了。 1944年，大千笔下既有如《红拂女》这般稽古典雅的创作，亦有如《时装仕女》那般大胆现代的创新，而《芭蕉仕女》恰似二者的结合，其仕女开脸、服饰、花纹、线条、设色等，皆从敦煌壁画中演变而来，然其姿态妩媚撩人，表情冶艳而美得不可方物，又见现代美人风华绝代之气息，实为巧妙，此乃大千自造，古为今用，舍大千其谁乎！ 画上钤“摩登戒体”朱文印，此印为方介堪所刻，现藏于台北故宫博物院。屡见于张大千所绘重要的仕女画中。印文以佛经“摩登迦女”故事作喻，警惕观者赏之勿起妄念，与诗句“从君去作非非想，此是摩登七戒身”取意相类。在大千的笔下，“摩登戒体”被演绎成格调高古，且极具时代特性的现代仕女画。在画面中，观者亦可以感受到一种超凡脱俗的宗教审美气息。 是幅《芭蕉仕女》，精丽中足见堂皇，以敦煌艺术优美庄严的造型与妍丽生动的色彩，统合现代女性之美，超出时空地域，是大千临摹之本兼有创造之功的典范，堪为大千工笔重彩人物画巅峰时期的精绝之作。