出版
1.《中国当代美术史：1985-1986》，上海人民美术出版社，1991，p142-143；
2.《中国·水墨实验二十年:1980~2001》，黑龙江美术出版社，2001，p46-47；
3.《意派：世纪思维》，哈尔滨工程大学出版社，2009，p282-283。
展览
1.“意派——世纪思维”展，今日美术馆，北京，中国，2009；
2.洇·氤·霪·滢—沈勤个展，苏州博物馆，江苏，中国，2015；
3.三十年：沈勤水墨画作品展，南京艺术学院美术馆，江苏，中国，2016；
4.一意孤行：沈勤个展，湖北美术馆，湖北，中国，2019。

借西方抽象艺术之技法，却不落入西方艺术之窠臼；转换中国传统 之境界，却不因袭中国传统笔墨之程式，我以为这是沈勤这批抽象水墨画的价值所在。
——栗宪庭

上世纪80年代，沈勤创作的《师徒对话》《浮》《地平线·椅子》《贯修的世界》等作品，抛离了当时中国画写实主义盛行的局面，画面虽用超现实的方式表述，但传递出的则是禅宗的意境，如他所说“这些作品其实是怀古之作，是对东方古老世界的向往”。此后，他开始了自己的抽象水墨创作，其中第一件即为赫赫有名的《黑白——山》，凭着这批创作，沈勤因此成为“85新潮”时期水墨革新派的代表人物之一，根据当时的文献《中国当代美术史（1985-1986）》第三章理性之潮中亦可管窥沈勤在20世纪80年代的知名度和活跃程度。1989年，“中国现代艺术大展”展览了《黑白·山系列》，作品体现出沈勤复杂而激烈的内心的精神世界。1992年，“后89中国现代艺术展”上，沈勤依然是中国画单元最受瞩目的一员，当时参展的艺术家还包括曾梵志、方力钧、张晓刚，而他是唯一一个真正用传统水墨方式创作的艺术家。

上世纪80年代，沈勤创作的《师徒对话》《浮》《地平线·椅子》《贯修的世界》等作品，抛离了当时中国画写实主义盛行的局面，画面虽用超现实的方式表述，但传递出的则是禅宗的意境，如他所说“这些作品其实是怀古之作，是对东方古老世界的向往”。此后，他开始了自己的抽象水墨创作，其中第一件即为赫赫有名的《黑白——山》，凭着这批创作，沈勤因此成为“85新潮”时期水墨革新派的代表人物之一，根据当时的文献《中国当代美术史（1985-1986）》第三章理性之潮中亦可管窥沈勤在20世纪80年代的知名度和活跃程度。1989年，“中国现代艺术大展”展览了《黑白·山系列》，作品体现出沈勤复杂而激烈的内心的精神世界。1992年，“后89中国现代艺术展”上，沈勤依然是中国画单元最受瞩目的一员，当时参展的艺术家还包括曾梵志、方力钧、张晓刚，而他是唯一一个真正用传统水墨方式创作的艺术家。
与当时很多抽象水墨注重表现性不同，沈勤当时的作品面貌沉静而又有点神秘，颇有元四家之一黄公望画中的幽深感。他虽然生长在新文人画大本营的南京，却在制作技术上，与当时新文人画家所极力追求的传统文人画笔墨趣味迥然有异，并不有意标榜对传统书写性的回归，反而多采用西方现代抽象主义的一些技法，诸如似山非山的形，有极简艺术的硬边味道。但画面气氛又似对传统某种境界的表达，如黑白分明的画面，有意让阳形和阴形互为山形，有点道家辩证法的意味。同时，在山形与山形之间的暧昧地带，多采用皴擦点染，既成为对阴阳山形黑白分明的缓冲，又与硬边的锋利和酷的感觉形成另一种对比。而这种擦多于皴，以及在点染处理上“惜墨如金”的分寸感，虽从中国传统笔墨变化而来，却没有新文人画的那种大张旗鼓的感觉。
《黑白·山》这件作品，时至今日，沈勤依然认为它是迄今为止表达得“最完整”的一件抽象水墨作品，也奠定了沈勤在抽象水墨中的创作主线。更为可贵的是，这时候沈勤的抽象山水开始逐步摆脱了时代事件对他具体的影响，开始从内心出发走向自我意识的深处。皮道坚在广东美术馆所主办的“中国水墨实验二十年”展览上的评价：“可贵的是，在当时的环境下，沈勤并没有为浮华的形式所遮蔽，而是服从于内心丰富体验表达的需要，顺应时代发展推动水墨艺术进入现代艺术的行列。”
《黑白·山》延续自《梦碎秦汉》《秦月》的错空间关系，看似源于超现实主义的表现形式，实则源于宋画的空间关系：一种介于二维与三维之间的映射。与当时很多其他探索抽象水墨的艺术家不同，沈勤对于“抽象”表达的喜爱是建立以“自我表达”为目的、带有怀古伤今的意识之上的，而不是简单对“形式”的模仿或对“形式美”的追求。因此，对于沈勤来说手法是次要的，解构传统山水图式，并重新建立一种关联于传统气质的水墨世界才是目的。正如杭春晓所说，沈勤是“包容西方文化带给中国人的图像经验，并将之消融在纯正的东方质地中的”。在这一过程之中，或许沈勤一直试图传达的是，水墨传承的重点在于自古以来的“诗性”，而不是“勾、皴、擦、点、染”的表现形式和墨守成规的图式表达，前者趋近于“灵魂”，后者相似于“肉身”；前者趋近于“文化认同”，后者相似于“血缘关系”；前者趋近于“本质”，后者相似于“现象”。
沈勤曾经概括自己80年代的作品，“形体是圆的，特别像人的肉体，被黑色给压住，黑白间的矛盾、胶着、冲突，一种很强的人的欲望”。《黑白·山》作为这一时期的经典代表，画面中的黑与白，如矛盾的双方相互对抗、胶着、冲突着，在黑与白强烈对比的部分，边缘线明确而整洁，容纳了西方极简主义的硬边形式。与此同时，黑与白相互渗透、交融，似乎暗示着它们是某种存在的一体两面，颇有道家之“两仪”中的阴阳关系，在黑白相持之下，它依然散发出如宋画般宁静疏淡的气息。
或许出于沈勤对宋以后除四僧八怪之外绝大多数“文人画”的否定，沈勤在《黑白·山》之上非常极端地没有按压“钤印”，甚至提名，沈勤犹如精神洁癖一般，在作品从中不“提诗”，正如杭春晓所言，“当他剔除了水墨语言之外的一些非绘画性的语言要求之后，沈勤用自己的作品证明了单纯的水墨，不借助‘文人画’中任何习惯的表达，依然能够呈现出中国化的静谧与清凉的精神质地，并因此使水墨获得了一种全新的与自然的链接方式。”
《黑白·山》无疑是沈勤艺术生涯中最重要的作品之一，从它被创作期至今，依然在中国当代水墨领域里一次又一次地被讨论，在激烈而精彩的艺术呈现下，不仅可以阅读到属于85时期时代性的自我精神审视、批判性思考，似乎也时时刻刻提醒着所有面对它的观众，水墨传承”并不是一种具体到形式上的表现，而是一种趋于文化认同的，紧握本民族气质的链接。