签名：荼 六二.（左下） 出版 《自家江山——吴冠中诞辰100周年作品集》，北京荣宝斋，2019年，第118-119页。 说明： 2005年10月21日经吴冠中先生确认为真迹。 展览 自家江山——吴冠中诞辰100周年作品展，北京荣宝斋大厦，北京，2019年。 “我爱画船，主要由于视觉美的吸引，孤舟、舟群、帆起帆落、绳索交错、桅杆倒卧起伏、线缠绕着面、手忙脚乱的渔民。色彩的斑驳，都给予画家尽情挥写的大好时机。” —吴冠中 从风景到形式： 吴冠中《渔港》中的东方现代性 “我作风景画往往是先有形式，先发现具形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。好比先找到有才能的演员，再根据其才能特点编写剧本。” ——吴冠中 在吴冠中的绘画世界里，风景从来不是自然的简单摹写。山川、村落、江河、渔港，并非只是比照写生的对象，而是在艺术家的观看与转换中，逐渐成为关于形式、精神与文化身份的视觉语言。 1962年创作的《渔港》，正处于吴冠中形式探索的重要阶段。画面取材于现实中的渔港景象，却并未停留于对风景的记录。那些远近错落的船只、垂直的线条、平静的水面，在他的笔下脱离具体景物的限制，转化为一种具有东方气质的形式结构。它既连接着中国传统绘画的审美经验，也投向20世纪现代绘画对于自身媒介语言的追问。 渔港是吴冠中艺术创作中持续出现的重要题材之一，也是他探索形式语言的重要视觉母题。自50年代第一次到滨海渔港写生，以后长期以渔港为题，“画色彩鲜明的大轮船，画睁着大眼睛的福建渔船，画晾满渔网或帆篷起落的美丽景象”（《吴冠中画作诞生记》）。正如“维多利亚山是塞尚永远的模特儿”，渔港也是吴冠中长年钟爱的模特。 一、从巴黎经验到中国本土：现代绘画语言的寻找 1919年，吴冠中出生于江苏宜兴一个乡村教师家庭。他的艺术道路始于一次人生方向的转变。少年时期因家境清寒选择更好谋生的工科专业就读，却在军训时和杭州艺专预科的朱德群编在同连同班，当见到前所未有的图画与雕塑时，他形容“强烈遭到异样世界的冲击，也许就像婴儿睁眼初见的光景”，自此调转人生方向“弃工从艺”。 在杭州艺专时期，吴冠中受到林风眠所倡导的“融合中西、创造中国现代艺术”理念的影响，一边学习西方艺术，一边研习中国古代绘画。1947年，吴冠中搭乘美国邮轮“海眼”号漂洋过海赴法留学，进入巴黎国立高等美术学校学习。在那里，他深入接触欧洲绘画传统与现代主义。从古典绘画严谨的造型体系，到印象派对于光与色彩的探索，再到塞尚刀劈斧凿的风景，尤特利罗东方诗词的情调，西方现代艺术给予他重新观看世界的方法。 然而，留学经历并没有让吴冠中成为西方艺术的追随者。相反，他逐渐意识到，真正具有生命力的现代艺术语言，必须建立在自身文化经验之上。“踏破铁鞋无觅处，艺术的学习在故乡。”1950年，他带着三铁箱画册，乘“马赛号”回到香港。回国后，他开始思考如何将西方绘画的形式表现在中国传统的根基上发出新枝。他提出“油画民族化”和“中国画现代化”的艺术理想，希望在两种文化传统之间建立新的视觉可能。 《渔港》正是在这样的理想下诞生。 二、从现实景观到绘画结构：《渔港》的形式转换 1962年，四十三岁的吴冠中正处于艺术语言转变的重要阶段。这一时期，风景写生成为他探索绘画现代性的主要方式。通过大量写生，重新思考观看自然的方法。他受到石涛“搜尽奇峰打草稿”的启发，反对脱离真实感受的山水程式，强调艺术家应从自然中发现具有生命力的视觉结构。 在《渔港》中，吴冠中将视觉中心置于画面中央停泊的渔船。高耸的桅杆垂直向上，几乎触及画面的顶部，形成稳定而明确的视觉轴线。船身、桅杆、水面倒影共同构成一组纵横交织的形式关系。右侧堤岸上挑担而行的渔民，则成为连接现实与形式之间的一条“活线”——他们的存在保留了人与环境的关联，同时引导观者的视线沿着堤岸向左下方延伸，使整个画面形成由中心向四周展开的视觉运动。在中景中，船只仍保持可辨识的形态，而远处海天交界处的帆影已经逐渐消隐，成为若有若无的色彩痕迹。 《渔港》见证着吴冠中绘画语言从具象走向抽象的关键过程。这里的抽象并非取消对象，而是从自然形态中提取更深层的秩序。船不再只是描摹的客观物象，而成为画面中的形式构成；堤岸不再只是地理边界，而转化为连接不同空间的块面；桅杆交错形成的节奏，则如同音乐中的旋律与停顿。光与船只的交响，在水面的倒影中获得回应，形成一种视觉上的韵律。 三、从西方油画到中国观看：吴冠中的东方现代性 吴冠中的风景探索，并非简单结合西方油画技巧与中国传统元素，而是在重新思考两种观看方式之间的关系。 他吸收西方油画对于空间、色彩和结构的研究，以新的眼光重新发现中国传统山水画中的观看方式。“范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合。”（《我负丹青：吴冠中自传》） 在写生风景时，吴冠中警惕印象派对阴、晴、晨、暮的过分忠守。而以“移动画架”的写生方式，不拘泥于单一视点，在行走中捕捉自然最富生命力的局部，将其重新组织于画面之中。既突破了西方焦点透视的限制，也回应了中国山水画中游观式的空间经验。同时，他也警惕绘画过度依附文学叙事。他曾批评传统中国画中过多的诗文意趣可能削弱绘画自身的造型力量。在《渔港》中，诗情的意蕴与美感是透过形式的结构、光影的韵律与远近景别的渐隐缓缓释出的。 《渔港》标志着吴冠中逐渐从对象的描绘走向绘画本体的探索，也成为其后来“形式美”“风筝不断线”等艺术理念形成的重要实践前奏。《渔港》的价值正在于：它证明现代性并不意味着脱离传统，而是在本土与西方的交汇中，创造一种属于自身文化经验的新视觉语言。