题识：乾隆五十八年四月初一日，钦命中正殿画佛喇嘛绘画供奉利益画像半托迦尊者，番称拉穆丹，清称朱浑图瓦布哷阿克敦雅绷阿，蒙古称穆乌哷珠固鲁克齐阿辉施图根。
来源：法国 L.上校旧藏。
L.上校于 1920 年任 AOF（法属西非）电台部门主管，他于 1936 年至 1946 年任职于中国。他对中国古典艺术佛教，玉器，书画有着极深的热情和浓厚的兴趣。他在中国任职期间，收藏了大量的中国古董，并在离任后将他的收藏带回了法国。

画师着笔 任其传神
乾隆时期宫廷喇乎拉尊者唐卡考
故宫博物院 罗文华
此幅唐卡属于清代宫廷十六罗汉唐卡组画中的一幅，虽然初看画面与清宫绘制的其他罗汉的组画没有什么区别，其实不然，这幅唐卡展示出与从不同的特点，值得关注。
首先，罗汉头光为透明状，与清宫罗汉绘画的传统完全不同。清宫藏传佛教唐卡绘画中，尊像的头光一般都是单色平涂的，透明状头光出现数量不多。这固然与汉地罗汉绘画的影响不无关系，如宋代刘松年（图1）、李嵩罗汉像、元人应真像像、明郑重《一指华严》、清丁观鹏与姚文瀚十八罗汉画等大作均一脉相承，卓然成风1；在西藏的罗汉唐卡绘画中，长期受到明永乐宫廷赏赐唐卡的影响，但是多数情况下仍未采用透明头光表现方式，如现存的几幅明永乐时期宫廷罗汉唐卡，原来均深藏西藏各寺，被西藏本土画师作为临摹和仿画对象，二者相似度极高，但头光画法之不同非常明显（图2）。2
直到16世纪噶玛嘎智画派出现，汉藏结合的绘画风格广为流行于藏东地区后，在德格的八蚌寺和昌都一带的一些18-19世纪地方性的绘画流派，以祖师像、大成就者、菩萨和罗汉像为题材的唐卡中，这种透明的头光才较为常见。3其中罗汉更是以噶玛嘎智派绘画为代表的藏东风格唐卡绘画中，最常见的，甚至成为标志性的艺术特点。
从故宫保存的唐卡来看，头光透明的情况并不是个例，如四十二年（1777年）和五十四年（1789年）（图3a/b）西藏进贡的一组罗汉唐卡明显受到了藏东绘画风格的影响，乾隆五十五年（1790年）带御制十八罗汉赞的一套唐卡和五十六年（1751年）中正殿绘制的另一套十八罗汉唐卡不仅明显继承了藏东绘画的传统，而且与本画有强烈的相似度。4（图4a/b）
相似点可以总结为以下几点。第一、画面罗汉主尊形象最大，其他形象较小，左右上角均有佛陀形象；第二、树叶如小竹叶密集排列，其间点染金色，山岩平面化，以金勾勒纹理，瀑流呈线状，远山和云气明显有透视效果，或受宫廷西洋绘画的风气感染；第三、面部肌肉感起伏明显，有立体感，也是西洋绘画影响的结果。罗汉眼睛为印度式豆荚状，上唇弓形，下唇圆方形，嘴角紧抿较长等特点与乾隆五十五、五十六年的唐卡非常接近。根据白绫签所题，此幅唐卡是乾隆五十八年（1793年）所绘，虽然同尊罗汉像并未发表出来，但故二者之间的承续关系是勿庸置疑的。5
此幅罗汉唐卡另一个引人注目的特点是罗汉异乎寻常的形象特征。藏传佛教罗汉像受汉地影响，一般表现为高僧形象或隐世梵僧像。此幅罗汉像打破了传统，其头上有螺发和肉髻。螺发和肉髻是佛陀的象征，目前所见罗汉像中未见到有如此尊的形象。髭须淡而细长，形象清秀，与络腮胡须或长须的西域梵僧相不同，更近汉风；戴金色耳环和项链的情况在罗汉形象中是较为少见的。
类似的罗汉形象在只有在宫廷画师丁观鹏（图5）和姚文瀚的十八罗汉画中方可见到，丁观鹏活跃于1737-1768年间，既乾隆二年至三十三年，姚文瀚活跃于1736-1795年间，即乾隆元年至乾隆六十年，二人均以擅长绘画罗佛道人物见长，受得乾隆帝的喜爱，此幅唐卡很显然不是宫廷画师的水平，其罗汉形象很有可能就是仿自二位宫廷画师的作品，而在其他细节上采用了藏传佛教绘画的传统。6
下面必须要介绍此幅唐卡的白绫签。此幅唐卡作为宫廷唐卡绘画的重要特征之一就是有白绫签。白绫签是宫廷绘画唐卡或者收藏唐卡的重要标志，即在一张白绫上以满、蒙、汉、藏四种文字书写题记，缝在唐卡后黄绫裱背下方，可能是在藏家手里时白绫签脱落，以至于误裱在唐卡的天池部分了。
白绫签上汉文题记曰：“乾隆五十八年四月初一日钦命中正殿画佛喇嘛绘画供奉供奉利益画像半托迦尊者”云云。
从档案资料来看，从乾隆五十年开始，才较为广泛采用“钦命中正殿画佛喇嘛绘画”的说法7，但现存的实物资料，中正殿画佛喇嘛奉旨绘画的罗汉唐卡从乾隆五十五年（即乾隆帝80岁）以后才出现，故宫博物院现在保存有五十五年、五十六年、五十八年、五十九年和六十年的罗汉唐卡，其中仅有五十五、五十六年的部分罗汉唐卡已发表（如上文所示），五十八年的尚未发表过。同样题乾隆五十八年四月初一日的十八罗汉唐卡组画中故宫目前只收藏了三幅，即迦诺迦伐黎堕阇尊者、阿氐多尊者和注荼半托迦尊者，此唐卡应当就是其中从宫廷佛堂中流失的一幅。
清宫唐卡的绘画主要是由紫禁城内的中正殿念经处组织京城内的藏传佛教寺庙中专业的画佛喇嘛进到中正殿后殿淡远楼内的画室中绘画。这些在中正殿工作的画佛喇嘛被称为“中正殿画佛喇嘛”。这些喇嘛画佛喇嘛完成画心部分之后，再交给内务府造办处各作坊分别完成装裱工作。8
根据统计，乾隆帝五十五年以后，十八罗汉唐卡不仅主要由中正殿画佛喇嘛完成，而且至五十八年以后似乎改为定期制作，与此前随谕随做的情况不同，如乾隆五十八年四月初一日、五十九年六月初一日、六十年十二月初一日等。
最后还有一个问题就是此幅罗汉唐卡的定名问题。根据白绫签的题记，此尊罗汉是半托迦尊者，然而比较图像，我们发现这是一个偶然之过。画面上，罗汉着华丽袈裟，右手胸前施捻持印，左手于腹前施禅定印托宝冠，这是典型的喇乎拉尊者像。这小错误在清宫罗汉唐卡收藏中，发现的数量并不少，乾隆五十四年清宫收藏的一套来自西藏的十六罗汉组画其白绫签和画面藏文题记的尊名就完全对不上，错乱不堪。可见这种错误的出现多是由于宫内接收人员不懂藏文，在西藏唐卡进贡进宫时，编号错误，导致白绫签缝制失误，给今天的我们带来一定的难度。9而此组唐卡本来就是中正殿画佛喇嘛所绘，有底本可依，为什么还会出现错误呢？如果乾隆帝在世时知道此事，必然会龙颜大怒，斥众画师之过为“漫不经心所致”。再仔细通读其唐卡上藏文，错舛之处比比皆是，完全是照猫画虎，全文无法卒读，笔者仅从其中找到耶输陀罗（Grags 'dzin ma）的名字。
尽管如此，这一信息对于我们解读画面的人物和独特的形象有很大的帮助。喇乎拉尊者是释迦牟尼佛的嫡子，自幼随父出家，跟随佛陀身边。《法华经》记载，佛陀曾授记，他未来亦当成佛，唐卡中的喇乎拉尊者有肉髻与螺发与佛陀特征一样也就容易理解了，这是遵循经典，直接显示他作为未来佛陀的形象，手持宝冠，则暗示他与父亲一样，奉菩萨旨下到世间弘法的使命。这一由宫廷画师创新的罗汉像并未在西藏流行，这是宫廷特色的罗汉样。
其座前的贵妇形象正是题记中提到的其母亲耶输陀罗，着华丽袈裟，戴花冠，双手合什捧宝，赤足坐垫上。她是释迦牟尼佛为太子时的正妃，坚定支持释迦太子出家。独立养育儿子喇乎拉。儿子十五岁时，母子同时出家，并证得阿罗汉果。10
画面的左右上角各一有尊佛像，根据藏文题记和其手印可知，右上角施触地印者为阿閦佛，左上角施禅定印者为无量光佛。虽然藏文错误较多，但依然可识，因此，这组罗汉唐卡左右上角应当配有五方佛等尊像。
综上所述，这幅唐卡代表了清乾隆时期晚期中正殿画佛处唐卡绘画的主要特点，同时又融合了以丁观鹏、姚文瀚为代表的宫廷画师独创的罗汉新样，学习和引进了西藏噶玛嘎智画派的特点，其装裱保存了宫廷罗汉画的原状和用料，奢华而低调，虽是晚期宫廷之作，但充满了新的创造力和想象力，不失为一幅精品之作。
1.台北故宫博物院编：《罗汉画》，台北故宫博物院，1990年，页10-13，图二-三；页20-25，图八；页40-41，图18；页47-50，图二三-二四。
2.James C. Y. Watt and Denise Patry Leidy， Defining Yongle： Imperial Art in Early Fifteenth-Century China， New York： the Metropolitan Museum of Art， 2005， pp. 92-97， pls. 37-39； Rob Linrothe， Paradise and Plumage： Chinese Connections in Tibean Arhat Painting， New York： Rubin Museum of Art， 2004， pp. 52-56， pls. 4-5.
3.前揭Rob Linrothe， 2004， pp. 61， 63， pl. 9； Marylin M. Rhie and Robert A. F. Thurman， Worlds of Transformation： Tibetan Art of Wisdom and Compassion， New York： Tibetan House， 1999， pp. 89-120， figs. 7-8， 15， 17-18， 25， 27， pls. 8d， 9b， 10-14， 17-18； pp. 322-327； David P. Jackson， The Palce of Provenance： Regional Styles in Tibetan