出版：《海内外徐展堂中国艺术馆藏品选粹》图44 来源：“在望山庄”徐展堂旧藏 备注：北京保利2018年春拍，景元（一）专场Lot5148 展览：香港徐氏艺术馆 供御翎辉—内府鉴藏元青花孔雀纹梅瓶考 前言：本品俊秀挺拔，胎质厚重坚致，釉质温润泛青，其盖为覆杯型，中置宝珠钮，外绘六瓣覆莲瓣纹，布局疏朗。在宋、元、明三朝，梅瓶为实用器皿，多为盛酒之用，故烧造同时必配瓷盖，而清代则以之为陈设或插花之用，故不需烧造盖子。其盖式样与江西高安窖藏出土的六个青花梅瓶当中的五个盖子一致。其肩部装饰孔雀穿牡丹花图案，一面绘雄孔雀回首收翅，恰好落地的瞬间，另一面则是雌孔雀俯首翔飞，与雄孔雀相呼应。所绘孔雀翎羽清晰，神韵尤佳，周围缠枝枝牡丹翩翩展姿，妍态尽见。 其独特的孔雀穿花纹样成为乾隆官窑摹古的重要范本之一，这一现象揭示了本品在清宫审美体系中的典范地位。在明清文献对元代青花瓷认知尚不系统的背景下，此梅瓶如何被清宫鉴赏系统识别、归类并赋予高度价值，是首要的考察方向。此外，通过将本品置于元青花收藏的谱系中，其器形与纹饰的独特组合，亦直接凸显了它在元代青花体系中近乎孤例的稀缺性与卓越性。 本文将以此梅瓶为轴心，结合考古材料、清宫档案及实物比对，通过对其元代工艺特征、明清认知语境、清宫鉴藏脉络及官窑仿制现象的贯通性研究，最终论证此件梅瓶在中国陶瓷史与宫廷艺术收藏中不可替代的重要地位。 第一章：钩沉索隐—元青花的概念界定与明清认知流变 在二十世纪中叶以前，中国陶瓷史的叙事中长期存在着一个显著的空白：元代青花瓷器。由于传世实物极为稀少，其具体面貌在清代乃至民国时期的文献中都鲜有明确记载，未能形成清晰的学术概念。直至四十年代，学界对元青花的系统认知仍近乎阙如。那明代、清代对于传世元青花是如何定义，成为了对于此件元青花梅瓶首要面对的问题。 上海博物馆陆明华先生在其《元青花瓷器研究概况及相关问题》一文，以及南京博物院青花瓷研究专员张浦生先生在其文章中均有提到此种现象，他们认为传世的不少元朝瓷器，被看成宋代或明代的产品，元青花则被当成明青花，有了青花始于宣德或永乐的说法。明代稍晚些时候的人，几乎已不知道元代曾有过辉煌的元青花瓷器烧造时期。更不了解哪些是元朝青花瓷器。清代的收藏家和学者，对明人的观念全盘接受，更没有也不可能有人出来澄清事实。于是把这些观念带到近代甚至现代。而传世的那部分元青花器，只能长期“屈居”，多半被看成为明永乐、宣德青花瓷器中的一种质粗产品。所以形成了元青花在内府档案中常备冠以“宣窑”、“明窑”、“嘉窑”等错误定义。 第二章：紫垣遗珍—从和硕豫亲王到乾隆宁寿宫 尽管元青花在明清两代的整体认知中面目模糊，长期被笼统地归入“宣窑”或“明窑”之列，但历史的吊诡之处在于，总有少数旷世珍品能够超越时代的局限。本品—这件元青花孔雀牡丹纹带盖梅瓶，便是这样一个非凡的例外。它并未湮没于清宫收藏谱系之中，反而以其无可辩驳的独特品质，获得了宫廷最高级别的认可。 在《清宫瓷器档案》中记载：“和硕豫亲王修龄（奴才），跪进……嘉窑孔雀梅瓶成件（交外养心殿）……十二月二十三日”。这位和硕豫亲王修龄，据《爱新觉罗宗谱》所载，为太祖努尔哈赤第十五子、豫通亲王多铎之五世孙。多铎一脉的命运在清初颇为波折：顺治八年（1651年），顺治帝下诏追论多尔衮之罪，同时追降其弟多铎为郡王。直至乾隆四十三年（1778年），乾隆帝为清初功臣平反，下诏为多尔衮与多铎恢复名誉，多铎被恢复和硕豫亲王封号并配享太庙。也正在这一年，乾隆皇帝恢复了宗室修龄的豫亲王爵位，令其管理正白旗蒙古都统事务。修龄成为多铎被追复亲王后首位承袭此爵之人。为感念圣恩，修龄于当年便精心遴选了一系列重要器物进献给乾隆皇帝，进贡清册中的“嘉窑孔雀梅瓶”或即为此件“元青花孔雀牡丹纹梅瓶”。 其中在《清宫陈设档案》中多见于此梅瓶的相关记载，如《宁寿宫西路陈设册》中就有“六十五号 嘉窑青花白地有盖梅瓶（此件在养性殿安设）”，以及《符望阁陈设》中也有“六十五号 嘉窑青花白地有盖梅瓶一件”的记载，其编号一致应该为同一件，再结合进贡清册，不难看出此件嘉窑梅瓶或为一件并且是带盖、青花孔雀纹样。 这件元青花梅瓶被乾隆皇帝特意陈设于宁寿宫养性殿及符望阁（图2），此举深刻揭示了其超凡的品级。宁寿宫是乾隆为归政后颐养而建的微缩皇城，养性殿仿其理政寝宫养心殿而建，是太上皇的权位象征；符望阁则为宁寿宫花园的精华，内部装修极尽精巧，象征其理想中的园林境界。本品能同时置身于此两处核心空间，证明它绝非普通库藏，而是乾隆极为珍视、意欲在退休后于不同生活场景中皆能相伴的雅玩。这一特定的陈设位置，是其深受帝王青睐、拥有崇高宫廷艺术地位的最直接物证。 第三章：天工摹古—乾隆御窑对元青花梅瓶的仿制与再造 本品清晰的宫廷源流与备受珍视的陈设历史，指向一个更深层次的议题：它不仅是乾隆皇帝的鉴赏对象，更成为宫廷制瓷的典范。 通过遍寻传世实物揭示，乾隆官窑曾多次以此梅瓶为蓝本进行精准仿制。如北京故宫博物院旧藏有一件无款“斗彩缠枝牡丹双凤纹梅瓶”，文物号为“故00151898”，“故”字编号佐证了其为故宫典藏而非后期收购或者捐赠，其形制除了设色工艺方式有出入之外，无论其形制还是纹样均于本品一致。其次，法国杜尚家族也收藏有一件带盖梅瓶，其形制与本命更为相似并且配有原盖，可谓是与本作的精准仿制，其后在《庄绍绥收藏中国瓷器》中也记录有一件“斗彩孔雀牡丹梅瓶”落有成化寄托款识，形制也与本品一致，其寄托款识也进一步证实了清宫对于“元青花”概念的认知，认为“元青花”是明代官窑佳作。（图3） 这一摹古行为，绝非简单的形制复制，而是帝王审美意志的主动表达。当我们将本品与故宫旧藏及市场流通的乾隆仿品并置，其独特的孔雀穿花纹饰与器形比例，便成为解码乾隆朝宫廷趣味与元青花在接受史中被如何“重塑”的关键。 第四章：翎羽千秋—孔雀画意纹饰源流考与公私典藏所见综述 在梳理了本品于清宫的流传谱系与仿制历程后，我们的目光最终应回归至其纹饰母题本身—孔雀。这一纹样在元代青花中的出现，并非偶然的装饰选择，而是蒙元时期欧亚文化交流与宫廷审美的物质结晶。 孔雀在波斯文化中被赋予超越凡俗的神圣内涵。它既是琐罗亚斯德教传统中守护宇宙之门的灵兽，尾羽上的眼状斑纹被苏菲诗人喻为"映照万千灵魂的宇宙之镜"；又因其肉质不腐的传说，成为永恒生命的象征，常见于波斯陵墓与宗教典籍。在《君王宝鉴》记载中，孔雀更被确立为皇家苑囿四大圣禽之一，象征着君权神授的庄严与荣耀。这种深植于波斯文明的神性认知，使得元青花上的孔雀纹饰在十四世纪的国际贸易中，成为承载神圣王权意象的特殊文化符号，而非单纯的装饰母题。如大英博物馆以及伊朗国家博物馆中一众元青花中，仅有罕见几例，会将孔雀作为主题纹饰装饰元青花器物（图4）。 值得注意的是，元青花上出现的孔雀牡丹组合纹样，在构成逻辑上实为明清两代“凤穿牡丹”经典图式的先声—当外来神圣性符号进入中原语境后，其图像基因最终完成了本土化转译，成为新的皇家装饰范式。这种跨文化的纹样流变，凸显了本品在中国装饰艺术谱系中的关键节点意义。 其次，本品保存完好的带盖特征，其覆杯式莲瓣纹样与器身仰莲纹样上下对应，应是器物原盖无疑，更使其成为凤毛麟角的旷世珍品。在存世元青花梅瓶中，绝大多数皆因历代实用或陈设习惯而盖佚身存。盖与身分离的宿命，使得器盖俱全者百中无一。本品不仅原盖留存，更与高安元代窖藏出土标准器高度一致，实证了其未经后世改制、保存完好的原始状态。这一罕见的完整性，使其超越了单纯的艺术品范畴，成为研究元代梅瓶原始配置与使用制度不可或缺的珍贵标本，极具学术价值与收藏价值。 存世所见以牡丹纹为主题纹饰的元青花梅瓶一共10件，装饰风格的不同主要体现在肩部的纹饰，常见为缠枝花卉和云肩式图案两种，其中保存顶盖不失者仅得4例，分别为香港葛氏天民楼藏品、香港佳士得2003年春拍第640号拍品和江西高安窖藏两件出土品，它们的肩部装饰皆为云肩式图案。其中伊朗阿迪比尔神庙旧藏两件器皿则与本品纹饰布局最为相近：一为“元 青花缠枝牡丹纹梅瓶”，只是肩部少了双孔雀。 综上所述，此件元青花孔雀牡丹纹带盖梅瓶，实为一件凝聚了历史、艺术与人文多重维度的典范之作。它不仅是元代景德镇窑业巅峰技艺的实物明证，以其完整的器形与罕见的孔雀纹样填补了陶瓷史的认知空白；更作为一件流传有序的清宫遗珍，见证了乾隆皇帝的审美趣味与清宫鉴藏体系的复杂面向。其纹饰融合跨文化意象，其形制开创后世范式，其传承记载帝王雅趣，其存世彰显绝代孤珍。此瓶之价值，早已超越器物本身，成为我们重新连接元明窑火与清宫风华，解读中国陶瓷艺术全球化叙事的一把关键密钥。